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第七章（第4页）

我不知道他们从哪儿挖出一个叫什么苏埃蒂神甫的，说是他早就想到过用数字来记述音阶了，因此，足以说明我的那一套只是看着新鲜，实则不然。

尽管我从未听说过苏埃蒂神甫这个人，尽管他那都没考虑八度音的记录单旋圣歌的七音记谱法根本无法与我那简便的方法相提并论——因为我的创造能容易地用数字表达音乐中的任何想象，如谱号、休止符、八度音、节拍、速度、音值等苏埃蒂连想都没有想到的东西——实话实说，就七个音符的基本表达法而言，他倒确实是第一个发明者。

但是，他们除了对这种最初的发明夸大其重要性而外，并未适可而止，一旦谈到记谱体系的内容时，便信口雌黄，胡言乱语。

我的方法最大的长处就是废止了移调和谱号，因此，同样一个作品，不管想用什么调子，只需在曲子前头换上一个字母，便可以记录下来，并可随意移调了。

这帮大人先生曾听到巴黎名不见经传的乐师说过，移调演奏的方法一文不值，他们便以此为据，把我的方法中最显著的优点大加鞭笞，并下结论说，我的记谱法适合声乐，而不适合器乐，其实，他们倒是应该说，它既适合声乐，更适合器乐。

根据他们的报告，科学院给我颁发了一张证书，极尽溢美之词，实际上却可看出，他们认为我的方法既不新颖又无用处。

我认为没必要用这张证书来装饰我要让公众来评判的那本名为《论现代音乐》的作品。

这件事使我不无理由认为，为了很好地研究一个问题，即使思想狭隘，但对该问题只要有专门而精深的认识的人，则远胜于对各门科学均有广博知识而对该问题却无专门研究的人。

对我的方法所提出的唯一站得住脚的反对意见是拉摩提出来的。

我刚向他阐述，他便看出了它的不足之处。

他对我说：“您的记谱法，在简单明了地确定音值、清楚地表现音程、始终以简述繁方面，都是很好的，是一般的记谱法所做不到的，但它必须要动脑子去想，而这是总也跟不上演奏速度的，这是它不好的地方。

我们的音符位置，”

他继续说道，“一目了然，用不着动脑子去想。

如果有两个音符，一个很高，一个很低，用一连串中间音符连接起来，我一眼就能看出由此及彼的渐进过程，而要弄清您的方法中的那一连串中间音符，我就必须把您的那些数字一个一个地认明白，根本做不到一看便知。”

我觉得他的意见无法反驳，当时便信服了：尽管他的意见很简单、很明显，但只有这门艺术的行家里手才能提得出来，所以任何一位院士都没想到就不足为奇了，但令人奇怪的倒是，所有这些大学者，他们知道那么多东西，可唯独不懂得隔行如隔山，各管一摊。

我经常拜访审查委员及其他一些院士，这使我能够结识巴黎文坛上的所有名人，因此，在我后来突然厕身其间的时候，便与他们成了旧相识了。

而眼前，我专心致志于我的记谱法，横下一条心要通过它在这门艺术中闹一场革命，从而一举成名。

而在艺术界能够成名，在巴黎则必然带来财运。

我关起门来，以一种极大的热情连续干了两三个月，修改我向科学院宣读的论文，准备把它写成一本书，献给读者。

困难在于要找到一个愿意接受我手稿的书商。

鉴于要铸新铅字得花钱，书商们是不肯把钱抛在初出茅庐者身上的，而我却认为用自己的作品换回写作时吃掉的面包钱是完全公平合理的。

博纳丰替我联系了老基约。

后者跟我签了合同，利润平分，但版税则由我一人出。

那个基约书是出了，可我版税倒是白付了，一个子儿也没赚到。

尽管德封丹神甫答应替我促销，而且其他记者也对这本书说了不少好话，但似乎销路平平。

试用我的记谱法的最大障碍是，人们担心如果这方法不被接受，那就算是白花费时间学了。

对此，我解释说，运用我的记谱法，概念就极其清楚，即使想用通常的记谱法学习音乐，先学我的方法，也会节省时间的。

为了通过实验加以证明，我免费教授一个年轻的美国女子音乐。

她叫德罗琳小姐，是罗甘先生介绍我认识的。

三个月工夫，她便能按照我的记谱法弹奏任何曲子了，甚至，所有不太难的曲子，她拿起来就能唱，比我唱得都好。

这个成绩是惊人的，但无人知晓。

换了别人，可能会在报上大吹大擂，可是我虽有点才气，能发现点有用的东西，却从来也没有天分去使之发扬光大。

我的“埃龙喷水器”

就这样又一次被打碎了。

可是这一次我已经三十岁了，仍流落在没钱就没法活的巴黎街头。

在穷途末路之中，我所采取的决定只会使那些没有好好读过上卷的人感到惊讶。

我刚刚费劲乏力地做了些无用功，需要喘口气了。

我并没沮丧绝望，而是心安理得地懒散懈怠，听天由命。

为了让上苍有时间进行安排，我便开始不慌不忙地吃起还剩下的几个金路易，仍旧悠闲地享乐，只是花销上有所节制，隔上一天才去一次咖啡馆，每周只看两场戏。

至于寻花问柳方面的花销，我没什么可以改弦易辙的，因为我一辈子也没在这上头花过一个子儿，除了唯一的一次，这我马上就要谈到。